Edebiyat Ne Zaman Sanattır

Bir Edebiyat Teorisine Doğru…

E. M. Forster, ‘Roman Sanatı/The Aspects Of Novel’ adlı yapıtında[1] romanı çeşitli yönleriyle ele alır. Bunlar öykü, olay örgüsü, kişiler, düşsellik gibi teknik unsurlar ile ermişlik, biçim ve ritim gibi romana derinlik katan yapısal unsurlardır. Kitabında roman sanatını bu yönleriyle ele aldıktan sonra şöyle der Forster:

“Son olarak bir romanın değerini belirleyen asıl ölçüt, ona duyduğumuz sevgidir; tıpkı dostuk ve tanımlayamadığımız diğer şeylerin ölçütünün sevgi olması gibi.”

İnsan beyni ve yüreğinin ürünü olan her şey gibi, romanın da bütün yönlerini kapsayan bir tanımı yapılamaz; onda her zaman dile gelmez bir şeyler kalacaktır. Gerçi şiire kıyasla romanın çok daha anlaşılabilir bir yapısı vardır. Romanda cümleler belli bir yöne doğru akmazsa büsbütün anlaşılmaz hale gelebilir. Okuyucuyu öfkelendirir bu da… Okuyucu, ayağını bastığı zemini bilmek ister. Zaman ve mekân kaymalarına, aşırı deneyselliğe, bakış açısının değişmesine, gereksiz tasvirlere tahammülü yoktur. (Oysa şiirde aradığı şeyler bunlardır.) Romana haksızlık mıdır bu? Kuşkusuz öyle… Ama romanın, yazarların da kabul ettiği bazı katı kuralları vardır.

Forster kitap boyunca alçakgönüllü bir tavır takınarak[2] roman sanatını tanımlamaya ve anlamaya çalışır, hatta teknik konuların ötesine geçip, onun bizi asıl etkileyen düşsellik, ermişlik, biçim ve ritim gibi daha üstün yönlerini de ele alır. Bunların bizde coşku, genişleme ve bütün insanlıkla bütünleşme gibi duygular uyandırdığını söyler. Biçim ve ritmin[3] estetik duygularımıza hitap ettiğini de… Buna rağmen, sonsöz bölümünde ‘romanın nihai değerinin ona karşı duyduğumuz sevgi’ olduğunu söylemesi ilginçtir. Forster, böyle söylemekle kendi roman anlayışının eksik olduğunu itiraf mı etmiş oluyor? Yoksa bize açık bir kapı mı bırakıyor? Romanda ‘hala ele geçmeyen o şey’ nedir?

Esasında romanda anladığımızı düşündüğümüz bütün şeylerin ötesinde bir başka boyut, bir “sevgi” boyutu olduğunu söylemeye çalışıyor Forster, ama bir romanı sevmemize yol açan şeyin gerçekten ne olduğunu açıklamıyor. Forster’in kitabı yazarlar için mi, eleştirmenler için mi bir kılavuzdur? Eğer başka bir boyut varsa bu durumda Forster eserini tam da başlaması gerektiği yerde bitirmiş demektir. İşte benim anlatı sanatları üzerine düşünmeye başladığım nokta da burası oldu.

Bir romanı okuyup bitirdiğimizde bir süre hiçbir şey yapmadan kalmamıza, ürpermemize yol açan, Forster’in deyimiyle onu sevmemizi sağlayan bu “şey” ne olabilirdi?

Demek ki Forster’in yapıtı aslında roman sanatına yalnızca bir girişti. Romanı anlayabilmemiz için kafamızın içini boşaltıyordu. “Bakın,” diyordu Forster, “öyküsüz roman yazılamaz; içimizdeki ilkel adamın ‘peki sonra ne olmuş?’ diye sormasına engel olamayız çünkü… Romanda olay örgüsü de var, okuyucuyu merak ettiren şey olayların zaman sırasına göre değil önem sırasına göre anlatılmasıdır. Romanda düşsellik var; onun sayesinde romana cüce, dev, ejderha gibi varlıkları sokabiliyoruz. Her romanın bir biçimi vardır, bazıları su saatine benzer, bazıları şerit gibi uzar gider… Ritim ise anlatıyı içten dikişlerle birbirine bağlayan, tam unutulduğu anda yeniden ortaya çıkan motiflerdir. Ermişlik, romanda bir genişleme duygusu yaratarak bize bütün insanlıkla birleştiğimizi hissettiren şeydir.  Ama bütün bunların ötesinde bir şey daha var ki işte o romana duyduğumuz sevgidir. Nokta.”

Hissettiğimiz Sevginin İçeriği

Forster’in bu uyarısı iyi bir romanı okuduktan sonra hissettiğim o yücelik ve genişleme duygusunun kökenini araştırmaya itti beni. Aslında bu araştırma “sanat nedir?” sorusuyla da ilgiliydi. Nihayetinde insanda “yücelmişlik” duygusu uyandırmayan bir şey sanat olarak tanımlanamazdı. Benimkisi öyle kolay bir araştırma olmayacaktı, çünkü insanla ilgili her şey gibi, sanatın ne olduğu sorusu da yanıtlaması kolay olmayan bir sorudur. (Hatta büyük ihtimalle bu sorunun yanıtı yoktur. Sanat nedir sorusuna verilen herhangi bir yanıt, sanatçının o yanıtı hayırlaması için eline bir fırsat verecektir.)

Peki, ben ne yapıyordum? Nice uzmanın üzerinde çalıştığı bir soruyu bir amatör küme oyuncusu olan ben mi yanıtlayacaktım? (Zaten Forster de kendisinin gerçek bir bilgin değil, sahte bir bilgin olduğunu öne sürer. Ben de kendime amatör küme oyuncusu olarak görüyorum.)

Amatör küme oyuncusu olmanın getirdiği bazı avantajlar vardır. Kimsenin sizden bir beklentisi yoktur ve ayrıca karşınızda sizi yerden yere vuracak düşmanlarınız da bulunmaz. Kendinizi özgürce geliştirmek için yeterince zamanınız vardır ve sanata yaklaşımınız naiflikle uzmanlığın bir karışımı olabilir. Amatör sözcüğü bir acemiliği ya da bilgisizliği çağrıştırmamalı… Günümüzde amatör astronom, jeolog, meteorolojist, biyolog ve matematikçilerin bilime katkılarını kimse inkâr edemez. Sanatın gerçek sırrını (ya da o sırrın en azından bir bölümünü) keşfetmek için çok güçlü bir istek duyuyordum. Bu yüzden cesaretimi kırmadan düşünmeye devam ettim.

Elimde iki şey vardı: 1) Sanatsal düzeyi yüksek yapıtlar, 2) Kendi duygularım.

Bu iki şey dışında hiçbir araca başvurmadan, bir romanda kendimi “yücelmiş” gibi hissetmeme neden olan, beni o romana sevgi ile bağlayan şeyin ne olduğunu bulabilirmişim gibi geliyordu.

Biz aslında roman okurken onun öyküsünü takip ederiz. Forster’in de zekice tespit ettiği gibi, ateş başında dinlenen ilkel adamın ağzından salyalar akıtarak “peki sonra ne oldu?” diye sormasına neden olan basit bir isteğin (merak) doyurulmasından başka bir şey değildir öykü[4]. (Forster romanın içindeki en ilkel şey olarak onun öyküsünü gösterir.) Yani, içinde sanatsal hiçbir yapı bulundurmasa bile biz onu yine de okurduk, yeter ki “sonra ne oldu?” sorusuna yanıt bulabilelim.

Forster, peşinden olay örgüsü ve kişiler gibi romanın daha üst düzey niteliklerini ele alır. Olay örgüsü, olayların zaman sırasına göre değil de önem sırasına göre anlatılmasıdır. Polisiye romanları düşünelim, eğer bu romanlar belli bir şekilde ve belli bir düzenle yazılmasalardı polisiye diye bir şey olmazdı. Şöyle bir örnek vermek isterim: “Ayşe, sevgilisi Ali ile birleşip, kocasının mirasına konmak için cinayet işledikten sonra, bütün delilleri gizledi. Ancak dedektif Mehmet, zekâsını kullanarak Ayşe’nin suçlu olduğunu ortaya çıkardı.” Bütün polisiyeler işte bu basit öyküden ibarettir. Onları muhteşem yapan, olay örgüsü, yani öykünün kurgulanma biçimidir. Bu durumda öykü şuna dönüşecektir: “Bir cinayet işlenmişti. Ortada hiçbir delil yoktu ve herkes masum görünüyordu. Mehmet köşke gidip şüphelileri birer birer sorgulamaya başladı vs.”

Forster daha sonra roman kişilerini ele alır. Esasında okuyucunun roman okumasının asıl sebebi roman kişileridir. (Forster, roman kişilerini değişim yeteneklerine göre sınıflandırdıktan sonra kitabın bir bölümünde roman kişilerinin ontolojisini inceler. Ama ben bunlara girmeyeceğim.)

Bizler, ilginç ya da trajik roman kişileriyle kendimizi özdeşleştirip, onların acılarına ağlayıp sevinçlerine ortak olmaktan tuhaf bir zevk duyarız. Daha önceki yazımızda[5] anlatmaya çalıştığımız gibi, aslında bizim ruhlarımız daha çok kahramanların trajedisiyle ilgilenmektedir. Bu yüzden genellikle soylu bir kişi olan roman kahramanı yazar tarafından esaslı bir suikaste uğratılarak, mevcut konumundan aşağı düşürülür[6].

O halde belli tekniklere sadık kalınarak yazılan her anlatı metni okuyucu tarafından okunacaktır. Ama bunların arasından pek azı “sanatsal” statüye erişmeye hak kazanır. Peki, hangileri?

Sanatsal romanlarda anlatının kimi yerlerinde okuyucuya bir “genişleme, bütün insanlıkla birleşme” duygusu veren bölümler bulunur (Forster’in sınıflandırmasında ermişlik). Bu bölümler kitabın sonlarında daha sık yer alır. Bir romanda kişilerin kaderi bir sona doğru yaklaştıkça, bizim onlardan ayrılma ve kendi dünyamıza dönüş vaktimiz gelmiş demektir. Yazar bu ayrılışı iyice trajik bir biçime sokmak zorundadır, yoksa kahramanlar zihnimizden derhal yok olurlar. Kitap sonları genellikle kahramanla vedalaştığımız ve onların kaderiyle bağlandığımız yerlerdir. Romanın başlarında roman kişisi bize tanıdık gelen, en fazla kardeşimiz gibi hissettiğimiz bir kişi iken, roman sonunda kahramanlar kendi benlik sınırlarını aşarak doğrudan doğruya bize dönüşmelidir.

Aristoteles’in Estetik Kuramı: Mimesis Yoluyla Arınma

Edebi anlatı kahramanı romanla birlikte doğmuş değildir. Esasında o ilk insanların anılarından çıkmıştır. Hepimizin hafızasında kişisel anılarımızın saklandığı epizodik bir bölge vardır. Bu hafıza tipi kendi yaşamımızı ve deneyimlerimizi bir öykü olarak algılamamızı sağlar. Beynimizin bize bir diğer armağanı da diğer insanlarla empati kurmamızı sağlayan ayna hücreleridir. Başka bir bebeğin ağladığını gören bebekler sebepsiz yere ağlamaya başlarlar. Aristoteles’in sanatın temelinde bulunduğunu söylediği iki şey olan mimesis (taklit/öykünme) ve katarsis (arınma, ruhun arınması) terimlerini bilimsel bakış açısıyla yorumlarsak mimesis ayna hücrelerinin faaliyetlerine, katarsis ise birazdan sözünü edeceğim telafi çabasına karşılık gelir.

Bu ikisinin birleşimi, yani epizodik hafıza ile ayna hücrelerinin ortak faaliyeti, bize başkalarının yaşamını kendi öykümüzün bir parçasıymış gibi algılama yeteneği kazandırıyor. İşte anlatıya dayalı bütün sanatlar bu birleşimden türemiştir. Bu durumda insan beyninin sözü edilen özellikleri olmadan anlatıya dayalı hiçbir sanatın mümkün olamayacağını söyleyebiliriz.

Ayna hücrelerinin faaliyeti olmadan hiç kimse ya da nesneyle özdeşleşemeyiz ki bu da bizi bir sosyopata dönüştürür. Kahramanların kaderleriyle artık ilgilenmeyiz, çünkü kendimiz dışındaki her şeyi ‘öteki’ olarak algılarız[7].

Epizodik hafızamız olmasaydı içinde bulunduğumuz andan dışarı çıkamazdık. Böylesi bir varlığın hiçbir öyküsü olamaz. O, şimdinin tutsağı; geçmiş ve gelecekle bağı kopmuş bir şimdi yaratığıdır. Elbette beyni ne denli gelişmiş olursa olsun böyle bir yaratığın herhangi bir öyküsü olamaz. (Psikopatlardaki saldırganlığın ve öldürme isteğinin altında yatan, ‘şimdi’nin ve ‘tekbenciliğin’ cehenneminden kurtulma çabası olabilir mi?) Dere kenarında güneşlenen bir kurbağanın bu tür bir varlık olduğunu tahmin ediyorum. Etrafında hareket eden sinekler onun yapışkan dilini tetiklemekte, soğuk hava uykusunu getirmekte ve ıslaklık hareket etmesine neden olmaktadır. Herhangi bir şeyin gerçekten farkında olduğunu sanmıyorum. Kurbağanın anlatacak hiçbir öyküsü yoktur. Anı yaşamanın insana da herhangi bir yaratığa olduğu gibi (örneğin kurbağa) mutluluk getireceği kesindir, çünkü bu şekilde gelecek korkusundan ve geçmişin yükünden kurtulunabilir. Ancak, böyle yaşanamayacağı da ortadadır. Algı, geçmiş ve gelecek arasında bütünlük kuramadığı zaman zihin yaşamdan bir öykü oluşturamaz; öykü bizi biz yapan şeydir.

Bu durumda Aristoteles’in kuramı—“şiir, mimesis yoluyla arınmadır”—hala geçerliliğini korumaktaymış gibi görünüyor.

Yüzleşme Olarak Mimesis

Mimesis yani öykünme çoğunlukla sanatın teknik yönüyle ilgiliyken arınmanın (katarsis) nasıl bir şey olduğu tam olarak belli değildir. Şu kadarını biliyoruz: Arınma kendini dışardan görme ve duyguların boşalması ile ilgilidir. İnsan hazları, arzuları ve hırslarıyla aracısız yüzleşemez. Yüzleşme ancak mimesis (sanat/tiyatro/şiir) sayesinde mümkün olabilir. İzleyici tiyatroda ya da şiirde kendisini dışardan görür. Başarılı bir yapıtın sonunda izleyicide bir boşalım meydana gelir ve bu da ruhsal bir arınmayla sonuçlanır. Arınmadan söz ederken Aristoteles’in zihnindeki şey esasen gözyaşıydı. Gözyaşının Eski Yunan ve Roma mitolojisinde önemli bir yeri olduğu bilinmektedir. Aristoteles, ağlamanın, aklı baskılanmış duygulardan arındırdığını yazmıştı. Tartışmayı simgesel bir düzleme taşırsak gözyaşının arınmayı olduğu kadar düşüşü de simgelediğini söyleyebiliriz. Çünkü gözyaşları yerçekiminin etkisiyle yanaklardan aşağı doğru kaymaktadır. Gözyaşlarının göz pınarlarında üretilmesi basit bir biyo-kimyasal süreç olamaz. Her ne kadar gülmeye kıyasla gözyaşının üretilmesi teknik olarak daha kolay olsa da gözyaşları insanlarca daha çok kutsanmıştır. Kahkahanın aksine, gözyaşlarına adanmış bir çok ritüel ve mit vardır. (Gözyaşı şişeleri… Niobe…)

İnsanları ağlatmak güç değildir, çünkü doğuştan ağlamaya meyilliyiz. Gülmek zekâ ve ruh sağlığı gerektirir. İkisi arasında her zaman bir miktar asimetri vardır. Dünyanın hemen her yerinde insanlar gözyaşlarının kutsal olduğunu düşünürler, gözyaşının süzülüşünü ve şeklini bir sembol olarak kullanırlar. Yağmur ve gözyaşı birer depresyon ve şanssızlık sembolü olarak birçok yapıtta kullanılır.

Ancak bütün bunlar arınmanın mekanizmasını, tam olarak nasıl gerçekleştiğini açıklamamaktadır. Talihsizliklerine şahit olduğumuz hayali bir kişiyle özdeşleşmek bizi neden arındırsın? Arzularımız ve hırslarımız neden bu yolla dizginlesin? Deneyimlediğim kadarıyla hiçbir gözyaşı bendeki arzuları söndürememiştir. Arzu ve hırs inatçı duygulardır ve kolay kolay yok edilemezler. Hiçbir ahlak dersi onları yola getiremez. İnsan arzularının ya da hırslarının peşinden koşmadığı zaman ruhsal gerilimi artar; koşarsa bu kez arzu ve hırslarının oyuncağı olur. Üstelik ne kadar peşinde koşarsa koşsun arzuların hiçbir zaman tatmin edilemediklerini de görür. Kaldı ki okuyucunun en çok sevdiği karakterler arzularını bastırmak yerine yaşamının sonuna kadar onların peşinden gidenlerdir. Bu bir paradokstur. Aristoteles’in sözünü ettiği gözyaşı ile arınma ancak bir yere kadar işe yarayabilir, ruhumuzdaki yangını söndürmeye yetmez.

O halde nedir arınma, sadece bir telafi çabası mı?

İlk Kahraman: Gılgamış (ve Ölüm Korkusu)

Kahraman, esasında ilkçağ insanının hafızasından doğmuştur, demiştik—yani bir tarih metni olarak… Anlatıcılar Gılgamış Destanı’nın bir masal değil, destan olmasını istemişlerdi. Peki, ama bunu başarmanın yolu ne olabilirdi? Abartmak, kahramana olağanüstü nitelikler atfetmek, öyküyü bir şiir olarak yazıya dökmek bunun için yeterli miydi?

Kahramana olağanüstü nitelikler atfetmek ve onu fantastik bir dünyaya yerleştirmek, öyküyü masala dönüştürür sadece. İlk Çağ insanı destan ile masal arasındaki farkı gayet iyi biliyordu. Gılgamış’ın öyküsünü bir masal değil de bir destan yapan şey, kahramanın olağanüstü nitelikleri ya da öyküdeki fantastik unsurlar değil, Gılgamış’ın ölümle yüzleşmesi ve onu telafi etmeye çalışmasıdır.

Sekizinci Tablet’ten:

“Beni dinleyin! Siz yaşlılar, beni dinleyin!
Ben Engidu için ağlıyorum. Arkadaşım için!
Ağıtçı kadınlar gibi acı sızı döküyorum.
Sen belimin satırı, elimin yayı! Kemerimin kılıcı!
Önüme siper olan kalkan! Benim bayramlık giysim!
Benim biricik sevincim! Kötü bir düşman kalkıp beni soydu!
Benim dostum,
Dağlarda tek başına gezen yaban eşeğini kovalayan katırcığım!
Ey çölün parsı! Dostum Engidu! Yoldaşım!
Dağlarda tek başına gezen yaban eşeğini kovalayan katırcığım!
Biz istediğimize kavuşmuş, dağlara tırmanmıştık.
Gökyüzünün boğasını yakalamış ve onu öldürmüştük.
Kimsenin girmediği yere girmiş, Humbaba’yı yok etmiştik!
Şimdi seni yakalayan bu uyku nedir?
Sen karanlığa gömüldün. Beni dinlemiyorsun!”
 
Gözünü yokladı; ama Engidu artık gözünü açmadı.
Yüreğini yokladı; yüreği atmadı.
Duyduğu acıdan aslan gibi bir böğürtü kopardı.
Tıpkı yavruları aşırılan dişi bir aslan gibi!
Engidu’nun yüzüne kapanıp saçlarını yoldu ve ortalığı dağıttı.
Güzel giysilerini paralayıp yerlere fırlattı.”

Burada Gılgamış’ın acısını anlatış biçimi etkileyicidir, ama henüz Gılgamış ölümü dışsal bir kayıp acısı olarak algılamaktadır. Gılgamış dostunun ölümünü telafi edememekte, bu nedenle yukarıdaki şiir parçasını söylemektedir. (Çünkü elinden başka bir şey gelmez.)

Onuncu Tablet’ten alıntı:

“Ölüm, hiç kimsenin görmediği,
Yüzünü kimsenin fark etmediği,
Sesini hiç kimsenin duymadığı,
Zalim ölüm! Yok eder insanları!
 
Ebediyen var olacak evler inşa ediyor muyuz?
Sonsuza dek geçerli sözleşmeler imzalıyor muyuz?
Ebediyen pay edilir mi bir miras?
Sonsuza dek sürer gider mi bir kin?
Irmak taşar mı sonsuza dek?
Birdenbire hiçbir şey kalmaz geriye,
Akarsuya karışan susineklerinden!
Güneşi gören yüzlerden!
 
Uyuyan da birdir, ölen de!”

Burada Gılgamış’ın ikinci keşfi daha da acıdır: Kendisinin de ölümlü olması. Telafi edilemeyen bir gerçektir bu. Bu gerçek öylesi bir duvar örer ki önümüze, bunu telafi etme çabası bile boşunadır. Bu nedenle buradaki şiir daha az coşkulu ve daha çok felsefidir.

Bu arada, yukarıdaki alıntıda geçen “Ebediyen var olacak evler inşa ediyor muyuz?” dizesini Hamlet’in mezarlık sahnesindeki diyalogla karşılaştıralım:

  1. Mezarcı: “Söyle bakalım, duvarcıdan, dülgerden ve marangozdan daha sağlam yapı kuran kimdir?”
  2. Mezarcı: “Bilemedim.”
  3. Mezarcı: “Sana bu soruyu bir daha sorarlarsa ‘mezarcıdır’ diye yanıtla. Çünkü onun yaptığı bina kıyamete kadar dayanır.”

Telafi Edilemeyen Şey

Çocukluğumuzda ölümü iki aşamada keşfederiz, birincisi bir başkasının başına gelen bir şey, yani bir kayıp olarak: Kaplumbağamız ölür ya da büyükannemiz. Onu bir daha göremeyeceğimiz düşüncesi tuhaftır. İnsan beyni ilk kez yaşadığı acılara ve hazlara anlam veremez… Hayatımızda ciddi bir kayıpla ilk yüzleştiğimizde Gılgamış’ın Engidu’yu kaybettiğinde hissettiklerine benzer şeyler hissederiz. Sevilen bir kişinin kaybının bir nesnenin kaybı gibi olmadığını anlarız; nesneler biz onları buluncaya kadar pek az değişirler, en azından onları bulabilme ihtimalimiz vardır; oysa insanlar kısa bir zamanda gerçekten değişir ve yok olurlar. Sevdiklerimizin fiziksel varlıkları ortadan kalktığı halde belleğimizdeki izleri hala durmaktadır, zaten işkencenin kaynağı da budur. Sevilen kişinin yokluğu hiçbir şekilde telafi edilememektedir.

İkinci aşama, kendi ölümlülüğümüzün keşfidir. Bu kayıp acısına pek de benzemez, daha çok bir panik şeklinde ortaya çıkar. Yoğun bir dehşet ve korku duygusu kaplar yüreğimizi. İşte bu ölüm korkusudur. Sanıldığı gibi ölüm korkusu sürekli bir korku değildir, insana acı da vermez. Ölüm korkusu bize ‘paket’ halinde gelir ve geldiği zaman ona büyük bir dehşet eşlik eder.

Hamlet bir dizi kayıp yaşamıştır: Babası, Annesi ve amcası (ihanet ettikleri için), ardından Ophelia ve Laertes… İç dünyası alt üst olduğundan ruhsal bir çöküntü yaşar. Bu yüzden henüz ölümü fazla umursamamaktadır:

“Ölmek, uyumak sadece!  Düşünün ki uyumakla yalnız
Bitebilir bütün acıları yüreğin,
Çektiği bütün kahırlar insanoğlunun…”

Hamlet, Engidu’sunu kaybetmiş Gılgamış gibidir. (Yukarıdaki dizeleri Gılgamış Destanı’ndaki “Uyuyan da bir, ölen de!” dizesiyle karşılaştırınız.) Hamlet ölümü umursamaz, ama kayıplarını umursar. En çok da Ophelia için acı çeker, çünkü onun ölümünden doğrudan sorumludur.

Ama Hamlet’in çilesinin esas nedeni ve trajedisinin ana teması, ihanettir. Uğradığı ihanet çok itici gelir Hamlet’e (herkese geleceği gibi.) Hamlet, annesinin ihanetini bir türlü anlayamaz. Babasının ölümünü metanetle karşılayabilirdi. Ancak annesinin ihaneti Hamlet’i alt üst etmiştir. İntikamı sürekli ertelemesinin nedeni budur. Hain annesini öldürerek intikamını derhal alsaydı, onları anlama şansını kaçıracaktı. Hamlet, annesini konuşturmak için deli numarası yapar, davranışının nedenini annesinin ağzından duymak istemektedir.

Hamlet için o anda ne kendi ölümünün ne de başkalarının ölümünün bir önemi yoktur. Onun öğrenmeye çalıştığı, ihanetin sebebidir. Annesinin ihanetini sadece kadın ruhunun zayıflığı ile açıklamak ona yetmez. Burada Freudyen yorumlara girmek istemiyorum, çünkü genel olarak Freud’a saygı duysam da, edebiyat kuramlarını gereğinden fazla işgal ettiği görüşündeyim[8].

Burada telafi edilemeyen şey çıkıyor yine karşımıza: Bu kez ihanet… Bu, insanla ilgili belki de en az anladığımız şeylerden biridir. Keza harcında psikoloji olmayan hiçbir toplum ihaneti anlayamaz. Çünkü ihanet bir zayıflık olarak, tiksinilecek bir şey olarak, ataerkil toplumun temeline katılmış bir hastalık olarak algılanır. Ataerkil erkek biçimi, kadın cinselliğine tahammül edemediği için onu bir takım yasakların cenderesine sıkıştırır ve en ufak bir sızıntıya bile tolerans göstermez. Freud tarafından insan ruhunun karmaşası bir paradigma halinde toplumun harcına karıldıktan sonra telafi edilemeyen şey olarak ihanetin sanattaki ağırlığı azalmıştır. Artık ihanet psikiyatri kliniklerinde ve anti-depresanlarla kısmen de olsa telafi edilebilir ve literatür sayesinde en azından anlaşılabilir hale gelmiştir. İhanet ve namus konulu trajedilerin artık daha az sayıda yazılıyor olmasının sebebi budur.

Yanlış anlaşılmasın, Hamlet’in Freudyen yorumu yapılamaz demek istemiyorum, bilakis istenirse pekâlâ yapılabilir. Ancak, henüz Hamlet’in yazıldığı çağda küçük burjuva aile yapısı baskın hale gelmemişti. İlgisiz halk kitleleri ve pervasız üst tabakanın garip bir özgürlüğü vardı o çağda (Elizabet Çağı). Freud daha sonra gelen baskıcı Viktoryen orta sınıf küçük burjuva ahlakının birçok ruh karmaşasının altında yattığını keşfetmişti. Daha sonraki yazar ve filozoflar, Freud’un ruh çözümlemesinin çok ötesine geçerek, sosyolojik bir paradigma değişikliğine yol açmasını sağladılar kuşkusuz.

Yeniden Hamlet’e dönersek, Hamlet annesini hiçbir zaman anlayamaz. Neden o yakışıklı ve güçlü krala ihanet etmiş, kocasına kıyasla “bir orman şeytanı”na benzeyen amcasına âşık olmuştur? Hamlet bunu sorgular durur.

Gerçekte annesinin Hamlet’in meşru haklarını nasıl olup da bir hainin ellerine teslim ettiğini, yani oğlu olan kendisine nasıl ihanet ettiğini anlamaya çalışmaktadır. (Kendi gayrı meşru eylemleriyle meşru olanın bizzat kendisini gayrı meşru hale sokmuşlardır.) Shakespeare bilgisiz bir adam değildi kuşkusuz. Güçlü ama ben merkezli bir kralın gölgesindeki iki insanın birbirlerine ilgi duyabileceklerini biliyordu. Zaten oyunda anneye bunu itiraf ettirmiştir.  Ama Hamlet anlamaz, çünkü bunu bir neden olarak en başta reddetmiş olan zihni, bambaşka şeylerle meşguldür.

Ölüm hem sevdiklerimizi elimizden alır hem de kaçınılmaz kaderimizdir. Bu bakımdan telafisi yoktur. İnsanın bu duruma katlanması oldukça güçtür, bu yüzden insan sürekli ölümü telafi etmeye çalışır. Elinde bulunan—sanat dışında—bir başka telafi mekanizması da dindir. Özellikle de tek tanrılı dinler esas olarak ölümü telafi etmek için ortaya çıkmışlardır. “Yalnızca bana inananlar dirilecektir!” der İsa.

Gelgelelim telafinin bu biçiminin (yani dinlerin) birçok yan etkisi vardır. Dini inanç ölümden sonrasını kabul etmeyi gerektirir ki bu bilinmeyen bir dünyadır. Ölümden sonrasını deneyimlemiş hiçbir kimse yoktur. Yaratıklar, şeytanlar, cinler, hayaletler, ruhlar hep oradadır. Yine Hamlet’in meşhur tiradına dönelim:

“Kim ister bütün bunlara katlanmak
Ağır bir hayatın altından inleyip terlemek,
Ölümden sonraki bir şeyden korkmasa,
O kimsenin gidip de dönmediği bilinmez dünya
Ürkütmese yüreğini?”

Ölüm korkusunu bilinmeyen ya da öbür dünya korkusuyla karıştırmamalıyız. Hamlet’in sözünü ettiği daha çok budur çünkü.

İnsan ölümün ne kadar telafi edilemeyen şey olduğunu bilse de telafi çabasından vazgeçmez. Şimdilik bunu yalnızca sanat aracılığıyla yapabilmekteyiz, özellikle de anlatı sanatlarıyla.

Ölüm, ayrılık, karşılıksız aşklar, geçip giden zaman, kıskançlık, bir başkasının yerinde olma isteği, yitirdiklerimiz, gerçekleştiremediğimiz hayallerimiz… En temel korkularımızdan biri olan anne-babanın kaybı, masum çocukluk çağının elden kaçması, unutuş ve unutuluş, ihanetler, kaçan fırsatlar, kırılan kalpler, bağışlanması mümkün olmayan hatalar, sevgi suçlarımız, arzu ve hırslarımız, doğuşumuzla birlikte sırtımıza yüklenen kaderimiz, yeterince elde edemediğimiz sevgi… Kim olduğumuz, yetiştiğimiz çevrenin üzerimizdeki etkileri, zaaflarımız, sakatlıklarımız, vs.

Bütün bunları telafi edemeyiz. Biraz dikkatle bakılırsa esas olarak hepsinin iki noktada odaklandığı görülür. Bunlar zaman ve ölümdür. İlk bakışta bu iki şey birbiriyle bağlantılı gibi görünebilir, “ölüm olmasaydı her şeyi telafi etmek için yeterince zamanımız olurdu” diye düşünebiliriz. Aslında öyle değildir. Yitirilen zamanı, sonsuz yaşama sahip olsak dahi telafi edemeyiz. Çünkü zaman tek yönlü işler. Bu durumda zamanın telafi edilemezliği onun yeniden üretilemeyen bir şey olmasından çok, akışının tek yönlü olmasından kaynaklanır. Zaman içinde geri gidemeyiz. Bunu yapabilseydik örneğin ihaneti telafi edebilirdik.

Zaman, tarihi sadece bir yöne doğru iter. Bir ağacın kökten dallanması gibi, yaşamımız da sürekli dallanarak ilerler. Acı olan, belli bir dal seçildikten sonra artık tarihin belli ve katı bir şekil almasıdır. Ağızdan çıkan ve söylenmemesi gereken bir sözü ne yapsak etsek de yeniden ağzımıza sokamayız. Zamanın tek yönlü ilerleyişini telafi edemeyiz. İşte trajedimizin kaynağı budur.

Peter Pan’ın Zamana Karşı Savaşı

Peter Pan büyümek istemeyen bir çocuktur. Tıpkı Teneke Trampet’teki Oscar gibi. Her iki çocuk da yetişkin olmayı reddetmektedir.

Böylece çocukluk çağı (telafi edilemeyen şey), macerası ve evreni farklı iki kahraman olan Peter Pan (yaramaz ve savaşçı bir çocuk) ile savaşın kötülüklerinin bir yetişkinden daha çok farkında olan Oscar tarafından hiç yaşanmadan, dondurulmaya çalışılmaktadır.

Biz burada daha çok Peter Pan’la ilgileneceğiz. (Alegorik yapısından dolayı Teneke Trampet’in bu yazı kapsamında incelenmesi mümkün olmadığından daha çok Peter Pan üzerinde duracağım.)

Peter Pan, oldukça eğlenceli ve zekice yazılmış bir karakterdir. Çocukluk çağının dizginlenemez enerjisine, bencilliğine, yaramazlığına adanmış bir totem gibidir. Ders vermeye çalışmaz, bilakis çocukları şımartmak ister. Hatta onlarla birlikte meydana atlayıp, kendisi de kudurmak ister. Peter Pan’ın dünyasında büyüklerin eğitim kalıplarını görmeyiz. Çocuklar ne birbirlerine ne de anne babalarına acırlar, onlar sadece eğlence ve oyun peşindedirler.

Peter Pan, gerçek çocukların tersine, hiçbir zaman aferin peşinde koşmaz… O bağımsız ve vahşidir. Bir türlü yatmayan dik saçlarıyla rafine bir oğlan çocuğudur. Çocukluğun ta kendisidir.

Kaybolmuş, kaçırılmış, zamansız ölmüş çocukların ruhudur o.

Elbette büyümemenin, hep Peter Pan olarak kalmanın da bir bedeli vardır. O her şeyi unutmak zorundadır. Hafızası gelir gider. Wendy ile yaşadığı büyük macerayı sonunda unutması gerekir. Wendy büyüyüp yetişkin bir kadın olduğunda bile Peter Pan’ı anımsamaktadır, ama Peter Pan, nihayetinde onu unutacaktır.

Unutuşun korkunç acı bir yönü vardır. Unutuş, karşılığında sonsuz gençlik vaad edilse bile yine de acı verir insana. Oysa madem sonunda unutulacak, o zaman çekilen acıların da bir anlamı olmamalı, böyle düşünerek kendimizi rahatlatamaz mıyız? Peter Pan öyle yapar. “Nasıl olsa unutacağım, unuttuktan sonra unutmanın verdiği acının da bir anlamı kalmayacak, çünkü neyi unuttuğumu bilemeyeceğim” diye düşünür.

Ama Peter Pan’ın unutuşu öyle birden bire olmamakta, epizodlar şeklinde cereyan etmektedir. Hafıza ara sıra gelir ve yeniden gider. Peter Pan, bazen bir şeyleri anımsadığını düşünür, ama bunun ne olduğunu çıkaramaz. Kimi zaman da Wendy ile yaşadıklarını unutacağını bilmekten dolayı acı çeker. Oysa Peter Pan hiçbir şeyi umursamamakla övünen bir çocuktur. Wendy’den aldığı öpücüğün sonunda unutulup gideceği için hiçbir anlamı olmadığını bilmek acı verici bir deneyimdir. Olsun, nasıl olsa bu da unutulacaktır. Peki, ya gerçekten de öyle mi?

Burada unutuluş paradoksuyla karşı karşıyayız (telafi edilemeyen şey). Unutuş, anlamın en büyük düşmanıdır, hatta ölümden bile büyük bir düşmandır o.

Unutuluş, ancak ve ancak hatırlamayla telafi edilebilir. Hatırlama ise öykülerin tekrar tekrar anlatılması, ya da yazı yoluyla sabitlenmesi ile mümkündür. İşte anlatı sanatının telafi becerisi buradan kaynaklanıyor.

Unutuş paradoksuna başka eserlerde de rastlıyoruz. Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi’ni örnek olarak verebiliriz burada. F. Scott Fitzgerald’ın 1922 yılındaki çıkarttığı bir kısa öyküden uyarlanmış olan film, geriye doğru giden bir saatin öyküsüyle başlar. Bu Benjamin’in zamanıdır. Benjamin yaşam içinde geriye, Daisy ileri doğru hareket etmektedir. Öykünün başında biri yaşlı, diğeri gençtir. Bu yüzden aşkları imkânsızdır. Ama öykünün ortalarına doğru aynı yaşta buluşurlar. Kısa bir mutluluğun ardından yolları tekrar ayrılır. Benjamin, çocukluğa doğru yol alırken hafızası silinir ve sonunda aciz bir bebeğe dönüşür. Daisy ise yaşlanır ve Benjamin’in gençleşmesini, yok olmasını izler. Bu durumda hangisi daha şanslıdır. Bana göre Daisy… Çünkü o en azından yaşadıkları aşkı anımsamaktadır. Benjamin ise daha ölmeden her şeyi unutmuştur bile…

Gerçekten öyle mi? Daisy de ölmeyecek mi? Öldüğü zaman aşklarını anımsaması bir şeyi fark ettirecek mi?

Kuşkusuz, aslında ikisi de aynı kapıya çıkmaktadır. Bir hafıza hastalığı olan Alzheimer, insan beynini deforme ederek her şeyi unutturur, bu hastalığa yakalananlar sonunda kim olduklarını bile hatırlamazlar. Hangisi daha iyidir? Yaşadıklarımızı yavaş yavaş unutmamız mı, yoksa birden bire, her şeyi hatırlarken aniden ölmemiz mi? İşte bizim çelişkimiz (telafi edilemeyen şey) budur ve dikkat edilirse her ikisi de ölüm ve zamanla bağlantılıdır.

Çıngırdak ve Karşılıksız Aşk

Peter Pan’ın koruyucusu olan Çıngırdak (Tinker Bell) Peter Pan’ın gülüşünden doğmuş minik bir peridir. Zaman zaman huysuzlukları ve kıskançlıkları ile Wendy’nin hayatını tehlikeye sokacak kadar aşırıya kaçabilir. Ama bunu anlamalıyız, çünkü Peter Pan’ın evreninde (Olmayan Ülke) sıkıcı izci ahlakına hiçbir zaman yer yoktur. Orada duyguları dizginleyecek herhangi bir kural, yasa ya da yargı bulunmuyor. Çıngırdak’ın Peter Pan’a olan aşkı karşılıksızdır. Ama parmak boyutundaki bu küçük ve inatçı peri, bize bir şeyleri hatırlatıyor sanki. Onu tanıyor gibiyiz. Sürekli tıkırdayan, hareket eden, renkten renge giren bu peri Peter Pan ile diğer çocuklara uçma yeteneğini de kazandırıyor.

Adı bize bir şeyler çağrıştırıyor. Beynimizin derinliklerinde bizi durmaksızın uyaran bir çıngırdak zaten var. Ne olabilir bu? Arzu mu? Libido mu? Kıskançlığa neden olan da o değil mi? Üstelik boyundan büyük işlere kalkışıyor, kendinden çok daha büyük olan koskoca Peter Pan’ın ilgisini çekmek istiyor. Sürekli onu çimdikliyor, dürtüklüyor, dikkatini çekmek için elinden gelen her şeyi yapıyor. Wendy’yi kıskandığını hiç gizlemiyor, hatta eline fırsat geçtiğinde onu öldürmeye bile çalışıyor.

İnsan mutluluğu anlık ve geçici bir şeydir. Aşklar genellikle bir şaka gibi, bir oyun gibi başlar. Ancak taraflardan biri bir noktada oyunu terk ettiği zaman diğeri devam ederse, işte o zaman aşk ciddi bir şey haline gelir. Başka bir durum da şudur: Âşık olduğumuz kişiyle birlikte insanlığın geleceğini, gelecek nesillerin tümünü biz yaratmak isteriz. Kişinin reddi ise bizim bu umut edilmiş gelecekten dışlanmamız demektir, yani biz durumu bu şekilde algılarız. (Burada cennetten kovulma, düşüş metaforu[9] iş başında yeniden.) Bu yüzden giderek o kişiyi bir tutku ve saplantıya dönüştürür, atıldığımız cenneti yeniden ele geçirmek isteriz.

Anılarımızı anlamlı kılan, onların hafızamızda sürüp gitmesidir. Hafıza, bir bahçedir (Orhan Pamuk); ancak bu bahçe gelip geçicidir. Hafızamızın çiçekleri birer birer solup gidecektir. Ne ölümü, ne ayrılığı, ne unutuşu, ne çocukluk çağının masumiyetini, ne yitirdiğimiz ana-babamızın yokluğunu, ne de karşılıksız aşklarımızı hiçbir zaman telafi edemeyiz. Yaşamın içinde yaptığımız yanlış tercihler, pervasızca ağzımızdan kaçan sözler, söylemeye cesaret edemediklerimiz, bütün bunlar bize işkence ederler. İnsan olarak ne yaparsak yapalım imkân okyanusunda mutluluk adaları yaratmaktan öteye geçemeyiz. Bizler bunu pekâlâ biliyoruz ama birbirimizin yüzüne itiraf edemiyoruz. Her şeyi hatırlamakla övünüyor, unutmaktan korkuyoruz. Ama dört elle, sımsıkı sarıldığımız bu yaşam nedir ki aslında? Issızlıkta koca bir serap.

Edebiyat başta olmak üzere, bütün anlatı sanatlarında zaman zaman yitirdiklerimizin izlerine rastlarız. Edebiyat, esasında telafi edilemeyen şeyi telafi çabasıdır. Ne yazık ki ondan başka da bir avuntumuz yoktur.

Raskolnikov’un o suçluluk hisleriyle dolu korkunç hikâyesini bir nebze olsun aydınlatan şey Sibirya’da okunan İncil’in verdiği teskinden çok, saf Razumikin ile yiğit Dunya’nın o güzel aşklarıydı. Suçun pişmanlık ve itirafla telafi edilebileceğini aklımız pek kesmese de en azından bir yerlerde gerçek ve mutlu aşkların yaşanabileceğine inanmıştık.

Wendy’nin kızları ve kızlarının kızları ile hiç ölmeyen ve asla büyümeyen (çünkü zaten ölüdür) Peter Pan’ın yeniden ve yeniden birbirlerine âşık olacaklarını biliyorduk. Çünkü unutuş, ancak yaşananları tekrarlamakla telafi edilebilirdi… Ya da öykülerin yeniden ve yeniden anlatılmasıyla… Buna inandık ve bir nebze olsun teselli bulduk.

Hamlet’in sonunda huzura kavuşamayacağını en baştan elbette biliyorduk, ama en azından yaşanan büyük trajedinin dürüst Horatio tarafından yeniden ve yeniden anlatılacağından emin olduk.

Huzursuz kalbimiz ne sevmekten yorulacak ne de umut etmekten. Her bir gülücük için binlerce pişmanlık, utanç ve reddedilişin acısına göğüs gereceğiz. Bizim yapımız böyle çünkü.

“En küçük bir şarkı için nice mutluluk gerek,
Nice pişmanlık bir titreyişi ödemeye,
Bir gitar ezgisine nice hıçkırık.
Mutlu aşk yoktur.”
Louis Aragon

Edebiyat bu yolda bize eşlik etmeye devam edecek. Telafi edilemeyeni telafi etmeye çalışacak…

Günün birinde ölümsüzlüğe kavuşursak öykü anlatmak gereksiz hale gelebilir mi?

Nitekim günümüzün aşırı doygun toplumlarında sanatın krize girmesi beklenebilir. Geçmişi telafi edebilseydik (örneğin bir zaman makinesiyle) insana dair bütün öyküler ortadan kalkmaz mıydı? Yoksa ne yaparsak yapalım, varlığın perdesinin arkasında her zaman bir başka perde mi var?

Ne olursa olsun, bir anlatı sanatı olan edebiyat her zaman bizim yanımızda olacak. Sıradan insanlar olarak yaşamımızın büyük yazar ve sanatçılarla kesişmesi, bize edebiyat olarak geri dönmektedir. Onun dışında yaşam, eğlenmeleri için çocukların eline verilen içi boyanmamış biçimsiz resimlere benzemektedir.

[1] ‘Roman Sanatı’ yazarın Cambridge’de yaptığı bir dizi konuşmanın metnidir.

[2] Örneğin kendisini bir bilginden çok, bir ‘sahte bilgin’ olarak gördüğü söyleyerek başlar konuşmasına.

[3] Ritmi ele aldığı bölümde henüz yayımı tamamlanmamış Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinin hiçbir sonuca bağlanmayacağını, öylesine akıp gideceğini ileri sürer ki burada yanılmıştır. Çünkü Proust eserini bir sonuca bağlamıştır. Forster bu büyük ve dağınık eserin (7 cilt) ancak ‘içten dikişlerle’ birbirine bağlanarak bir ‘bütünlük’ oluşturduğunu iddia etmiştir. Bu ‘içten dikişlere’ ritim adını verir. Ancak, Kayıp Zamanın İzinde’nin son cildi, bana göre Proust’un eserini en baştan tasarlayarak yazıldığının en güzel kanıtıdır. Son kitapta her şey yerli yerine oturmuştur. Forster’in idda ettiği gibi Proust eserini ancak içten dikişlerle (ritim) bir arada duracak şekilde yazmamıştır bana göre.

[4] Elbette burada ‘öykü’ sözcüğü ‘öykü sanatı’ anlamında kullanılmamaktadır. Burada öykü, bir romanda anlatılan/gerçekleşen olaylar dizisi anlamındadır.

[5] Bkz. “Batı Edebiyatında Roman Kahramanının Düşüşü”

[6] Düşüş kavramı için bakınız: Alice Aslında Nereye Düştü?

[7] Sosyopatların kendilerini bile öteki olarak algılıyor olabileceklerini düşünüyorum. Ayrıca, insanların kendilerini ya da vücutlarının bir parçasını yabancı/öteki gibi algıladıkları ruhsal bozukluklar mevcuttur. Bkz. Oliver Sacks’ın Karısını Şapka Sanan Adam adlı kitabı.

[8] Ancak şunu kabul etmek gerekir ki Freud olmadan ne modern insan olabilirdi, ne modern toplum, ne de sanat eleştirisi…

[9] Bkz. Alice Aslında Nereye Düştü?

Reklamlar

About reset

Kimin söylediğini bırak, ne söylediğine bak.

4 comments

  1. Bu bi tur inceleme yazisi ?

  2. Boş bir zamanınızda okuyun o halde 🙂

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: